Екатерина АНДРЕЕВА, Русский народный квадрат

Выставки Казимира Малевича и его учеников в Русском музее рассказывают историю взлета и падения творчества масс

Живопись русского авангарда -- все еще действующее боевое оружие, искусство, вызывающее страсти, революционное, а не академическое. В 90-х годах, когда о картинах Малевича стало можно свободно писать и говорить, общество поделилось на тех, кто почитал художника как святого, учителя и мученика, и тех, кто разоблачал в нем эстетического тирана. В 90-е также открылось, что Малевич -- твердая живописная валюта, наша первая и единственная после икон. Ведь именно страна доллара вернула нам этого художника в качестве эталона модернизма, признанного на Западе. Впрочем, находились и те, кто склонен был счесть Казимира Севериновича шарлатаном. Кажется, Николай Радлов сравнил теоретические манифесты Малевича с перевранной телеграммой.

Бурные страсти вызваны тем, что Малевич является автором самой радикальной за всю историю XX века картины -- "Черного квадрата", которую Александр Бенуа назвал произведением новой культуры "уже не грядущего, а пришедшего Хама" (имея в виду технизацию и американизацию искусства). Однако чем дальше уходит в историю русская революция, тем заметнее в искусстве Малевича становятся именно русские и даже народные черты.

В картинах Малевича само чувство цвета возвещает о народном искусстве. Цвета у него, что называется, звонкие: красный и желтый, как хохлома, синий, как гжель, зеленый, как поле. Супрематизм 1916 года -- разноцветный, как московская архитектура или иконопись XVII века. Хотя искусство Малевича подобно всякому порядочному авангарду абстрактно, но и у него, и у его учеников за беспредметностью рельефно проступает целокупная родина. И в малевичевском "Красном квадрате" 1915 года (второе название -- "Живописный реализм крестьянки в двух измерениях"), и в работах Суетина -- абстрактном рисунке "Крик галок у церкви" и декоративной тарелке "Инвалид".

Русский авангард, как известно, ценил народное искусство. Революционная теория искусства так объяснила интерес авангарда к примитиву: художественная форма прирастает за счет маргинальных или низких жанров, просторечия и архаизмов. Но если для Гончаровой или Кандинского народное искусство было резервуаром свежего художественного языка, который они прививали к древу живописной культуры, то для Малевича или Филонова оно было исконной, доречевой природой, чистым живописным ощущением. Поэтому сила живописи Филонова или Малевича была напрямую связана с "революционным творчеством масс". Она росла, опережая это творчество на полшага, и она иссякла, когда стихийное движение революционной народной души было огосударствленно.

Следы революционного энергетического взрыва ясно видны на двух выставках Русского музея: ретроспективе Малевича в корпусе Бенуа и экспозиции "В круге Малевича" в Мраморном дворце, где представлены работы художников, прошедших через основанный Малевичем витебский УНОВИС (общество Утвердителей нового искусства) и ленинградский ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). На первой -- супрематическая геометрия квадрата, креста и круга. На второй -- уновисовские плакаты и дизайн для городского праздника 1 мая 1920 года (супрематические трамваи, трибуны, автомобили и просто рисунки с узором из боевых машин, серпов и молотов, приближенных к геометрическим формам, но сохранивших убедительность революционных символов). Соединяя мысленно две экспозиции, видишь, как супрематические фигуры, которые Малевич уподоблял иконам, выходят с футуристических выставок на улицы и площади советских городов, меняя зримую реальность жизни.

После четырех лет научно-исследовательской работы в ГИНХУКе и закрытия института (газета "Ленинградская правда" назвала опыты Малевича рукоблудием), живопись Малевича поднимается второй мощной волной -- безлицых мужичьих портретов, метафизических картин, жутких, как видения Страшного суда. Малевич на свои знаменитые крестьянские холсты ставил дореволюционные даты, хотя написаны они в 1928--1932 годах, в разгар коллективизации. Может быть, хотел отвести месть советской власти?

После этой серии Малевич кончается как художник. Он пишет необходимую с точки зрения теории супрематизма серию "импрессионистических картин" и несколько портретов, где на объемно-надутые торсы наложены супрематические декоративные элементы. Но эти портреты выглядят масками смерти.

Ученики Малевича в 30-е годы начинают свою художественную жизнь. Супрематическая школа сохраняется в работах, сделанных по госзаказу, но уже как чистый дизайн. Суетин и Рождественский оформляют советские павильоны на Всемирных выставках, Криммер и Лепорская делают фарфор на ЛФЗ. Бывшие супрематисты могли быть по-модернистски современными (как в натюрмортах погибшего на войне Льва Юдина) или сохранять память о метафизике и трактовке света в абстрактной живописи (как в степных прогулках П. Басманова, пейзажах и натюрмортах В. Стерлигова или П. Кондратьева). Свет на этих картинках размером в тетрадный лист был как бы отраженным, скрытым за горизонтом фигур и предметов. И именно так, в камерных "портретах" плодов, листьев, овальных иконных лиц, этот свет когда-то разрушительной революции дошел до новых поколений художников 70-х годов.