Александр Александров. Малевич и кино

В Русском музее в Петербурге открыта выставка произведений Казимира Севериновича Малевича. Того самого, автора скандально из-вестного "Черного квадрата", о котором художник говорил: "И я счаст-лив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни со временем. Не правда ли? Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я - ступень".

Супрематическая живопись Малевича - попытка выразить мир через комбинацию простейших разноцветных геометрических фигур и линий - известна во всем мире. Менее известно, что Казимир Малевич проявлял интерес к кинематографу и даже написал в 20-х годах несколь-ко статей о работе художника в тогда еще совсем молодом искусстве кино. Главная мысль этих статей - поднять творческий статус кинохудож-ника; вот, например, из статьи "Художник и кино", напечатанной в "Ки-ножурнале АРК" №10 за 1925 год: "Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционеры с новой плотью сознания, в противном слу-чае мы будем видеть те же передвижнические картины, которые пишутся пока светописью...Но какая получилась чепуха! Живописец-художник приглашается в кино, чтобы играть там роль какого-то захудалого двор-ника, фонописателя и установщика мебели, вместо того, чтобы руково-дить этим могучим орудием выражения!".

Само киноизображение мыслилось Малевичу вовсе не в русле вполне реалистических картин в духе "Перова, Поленова, Гейнсборо и других", ему виделось другое: "Кино только через новые искусства, че-рез чистую абстракцию, к новой форме выйдет к своему динамо-кинетическому построению, как, между прочим, уже вышел живописец... На Западе мало-помалу крупные художники-живописцы начинают рабо-тать в кино, начиная свою работу с чисто абстрактного элемента, начи-нают с того, с чего получаем в будущем новые формы. Этот выход со-временного художника-живописца в кино должен нас и его привести к новой сущности и значению экрана, как нового средства показания мас-сам новой жизни искусства".

Мысль Малевича понятна: необходимо вытеснять из искусства мелкобуржуазное, мещанское, бытовое миропонимание, и именно су-прематизм с его визуальным устранением "вещной" конкретики - луч-шее для того средство.

Однако мечтам "отца" супрематизма об абстрактном кино не дано было сбыться. Действительно, в то время "на Западе" велись экспери-менты в области абстрактного кино, достаточно назвать такие фамилии, как Г. Рихтер, Ф. Леже, братья Уитни, Фрэнсис Ли и некоторые другие, и сразу в памяти всплывает алогичная компоновка зрительного ряда, сложные ритмические ходы, и, наконец, частичная или даже полная по-теря предметности снятого материала, сведение его к тем самым прими-тивным геометрическим фигурам, движущимся по изощренным траекто-риям по плоскости экрана, в одних только авторам понятных последова-тельностях и монтажных схемах.

Сегодня лишь киноведы помнят и фамилии классических кино-авангардистов, и их фильмы, хотя попытки возродить беспредметное ки-но предпринимаются и сейчас, но дальше специальных показов "для своих", т е. на различных "авангардистских" полулюбительских смотрах, эти опыты не проходят. Кино предметно по самой своей сущности: объ-ектив фиксирует действительность такой, какая она предстоит кинока-мере - конкретная, зримая, "вещная", будь то обстановка, в которой действуют герои, а, главное, сами герои-персонажи, следить за экранной жизнью которых человечество никогда не устанет. Здесь громадное - принципиальное! - различие между индивидуальными особенностями людей и скучным подобием геометрических квадратов, какой бы величи-ны они не были и с какой скоростью не пересекали экран. И даже совре-менные фантастические блокбастеры, сработанные по новейшим ком-пьютерным технологиям, т.е. вовсе без участия объектива, все-таки вос-производят предметный мир. В этом смысле и супрематическая живо-пись и "рецидивы" супрематического кино - только лишь более или ме-нее занимательные эпизоды магистрального развития Искусства как та-кового.

Что же касается поднятия статуса кинохудожника, то скоро выяс-нилось: ни художник-передвижник, ни художник-абстракционер сами по себе не способны "перевернуть всю изобразительную культуру" кинема-тографа. Для этого потребовались именно кинематографически талант-ливые художники и совершенно новые методы их обучения.