А. С. Шатских. Сколько было "Черных квадратов"?

Как известно, из "Черного квадрата" - ядра, центра новой системы - Казимиром Малевичем выводились все другие супрематические формы. К ним вел неизбежный, обязательный путь: с импрессионизма, по Малевичу, началось "распыление" форм видимого мира, до сих пор составлявших предмет изобразительного искусства. "Новым реализмом" называл русский авангардист свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Однако и сам супрематизм по мере развития и авторского осознания обнаруживал определенное поступательное движение.

Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: "Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого" - писал художник в книге "Супрематизм. 34 рисунка" (Витебск, 1920).

Магия тройственности привлекала Малевича: "черный" этап супрематизма также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. "Черный квадрат" Малевич определял как "нуль форм", базисный элемент мира и бытия. Он обладал амбивалентной природой, означая завершение прежнего искусства, и вместе с тем являясь первофигурой, первоначальным элементом нового "реалистического" творчества. Из него, как из ядра, посредством делений и трансформаций возникали затем все дальнейшие композиции, в совокупности своей формировавшие супрематический мир. Динамика-статика, по мысли Малевича, являлась основополагающим принципом устройства мироздания: в "Черном круге", как бы сформированным вращавшимся четырехугольником, монументально-напряженная статика "Черного квадрата" переходила в динамическую форму; затем квадрат, разрезанный пополам по оси, при помощи сдвигов также превращался в динамико-статическую форму "крестообразных плоскостей". Таким образом, "Черный квадрат", "Черный круг", "Черный крест" были "тремя китами", на которых зиждилась система супрематизма в живописи; в ряду беспредметных картин геометрические первофигуры обладали программным смыслом, легшим в основу четко выстроенной пластической системы великого художника.

Создав новое направление в искусстве, и придумав ему название "супрематизм", Малевич мыслил его широким течением, способным объединить новаторски ориентированных художников. В 1915 году при своем появлении на "Последней футуристической выставке картин "0,10" в Петербурге супрематизм вызвал волну неприятия: в непривычной новой живописи и критики, и зрители увидели чудовищный разрыв с образами, основанными на передаче реальности. По их мнению, супрематизм вообще не имел права претендовать на звание искусства, поскольку рисовать квадраты и прямоугольники мог бы любой человек. Однако живописцы-авангардисты оценили горизонты нового "изма" немедленно - и буквально тотчас же после обнародования супрематизма вокруг него начали консолидироваться сторонники. В 1916 году сложилось общество "Супремус", объединившее разных художников, по-разному пришедших к новейшему искусству. Через увлечение абстрактным геометрическим стилем прошли Любовь Попова, Надежда Удальцова, Иван Клюн, Иван Пуни и другие. Все они были мастерами, уже обладавшими определенной школой, и для каждого из них геометрическая беспредметность сыграла роль ступени, этапа: выйдя к своему собственному искусству, эти живописцы сохранили следы супрематических уроков в разной степени выявленности; однако, каждый из них счел своим долгом заявить о размежевании с супрематизмом.

Совершенно иная ситуация сложилась в Витебске, куда Малевич приехал вместе с семьей переждать трудную зиму 1919/1920 года. Вокруг инициатора супрематизма, умевшего убедительно пропагандировать возможности новейшего искусства, быстро образовался круг приверженцев - в истории искусства ХХ века он получил известность под именем Уновис (Утвердители нового искусства). В него входили не только ученики, но и преподаватели Витебского Народного художественного училища: в считанные недели Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева, Нина Коган, Давид Якерсон превратились в горячих сторонников Малевича.

Малевич приехал в Витебск с уже накопленным педагогическим опытом. В основу преподавания была положена концепция "от кубизма к супрематизму", которую он выработал на примере собственного творчества. Этой же дорогой он вел своих учеников. В Витебске самые талантливые подмастерья проделали этот путь молниеносно. И столь же стремительно выяснилось, что супрематизм, система абстрактного геометрического искусства, создавала не меньше возможностей для самовыражения творцов, нежели традиционные живописные стили. Вот с этим обстоятельством очень трудно и долго примирялись в ХХ веке - все казалось, что супрематизм искусство не персонифицированное, почти анонимное, что в нем не отражается ни личность, ни темперамент, ни мировоззрение художника (быть может, это заблуждение легло в основу широкого фальсификаторства, которому подверглись именно супрематические работы). В качестве грандиозного персонального стиля было воспринято творчество самого Малевича - и он занял свое место на Олимпе ХХ века вместе с художниками-компатриотами Василием Кандинским и Марком Шагалом. Однако принципиальное различие между тремя гигантами, почитавшими Россию родиной своего творчества, крылось в том, что неповторимо индивидуальное искусство Кандинского и Шагала и не могло создать школы, их произведения являлись сугубо личностными, сугубо оригинальными художественными высказываниями о мире и о себе. Искусство Казимира Малевича обладало мощными формообразующими потенциями - и в этом оно было сродни искусству великих эпох в истории человечества, когда на основе общепризнанных пластических норм произрастал всеобъемлющий художественный стиль, обнимавший все сферы творческих проявлений, от архитектуры до одежды. Малевич, в высшей мере обладавший даром теоретического и философского обобщения, самостоятельно увидел возможности, заложенные в супрематизме, - следует, однако, особо подчеркнуть, что открыть стилеобразующий потенциал собственной системы ему помог "коллективный разум" Уновиса.

Еще в письме к Александру Бенуа в мае 1916 года Малевич назвал свой "Черный квадрат" - "голой иконой без рамы"1. Многократное воспроизведение иконографического канона, восходящее к традициям иконописи, было также внедрено родоначальником "нового реализма" в бытование супрематизма. Впервые "Черный квадрат" был многократно повторен собственным автором в книге "О новых системах в искусстве", выпущенной в Витебске сразу же после приезда Малевича с помощью Лазаря Лисицкого и подмастерьев графической мастерской. Именно здесь, на протяжении 32 страниц, "Черный квадрат" был воспроизведен четырежды. Частота его использования свидетельствовала о возникновении новой функции главной супрематической формы - "Черный квадрат" превращался в эмблематический знак.

Затем пришел черед живописи: первый цикл реплик Малевич сделал в 1923 году - цикл этот состоял из трех главных первофигур супрематизма, квадрата, круга, крестообразных плоскостей. Для создания данного цикла повод был еще как бы внешним: самый первый "Черный квадрат", написанный в 1915 году, находился в Музее живописной культуры, откуда его не хотели давать на выставку. Репрезентативные картины с укрупненным масштабом изображений были подготовлены к Венецианской Биеннале 1924 года, где Малевич хотел полноценно заявить Европе о существовании новой стройной пластической системы. Примечательно, что три этих картины исполнены были учениками Малевича в Гинхуке: Юдиным, Рождественским, Лепорской - а затем Малевич авторизовал их. Вплоть до смерти Малевича они были его собственностью - и тем не менее, готовясь к третьей персональной выставке, состоявшейся в 1929 году в Третьяковке, художник снова создает цикл из трех холстов с квадратом, кругом, крестообразными плоскостями. Четвертый дошедший до нас квадрат был написан художником в пандан к "Красному квадрату" - оба холста можно видеть на фотографии персональной экспозиции Малевича в рамках выставки "Художники РСФСР за 15 лет" в Ленинграде (в Москве, как известно, эта экспозиция не повторилась).

"Черный квадрат" и другие беспредметные композиции копировались и повторялись членами Уновиса, учениками Малевича: так, Лев Юдин, оценивая родившийся у него замысел, отметил в записях дневника: "31 декабря 21 г. Суббота. (...) Не смущаться тем, что [такой рисунок - А. Ш.] есть у К<азимира> С<евериновича>. Ведь у него, в конце концов, все наше есть"2. К примеру, один из супрематических сюжетов - треугольник с наложенным на одну из боковых сторон кружком, стоявший на "ножке" из маленького квадрата, - обладал необыкновенной гармонией, уравновешенностью динамического и статического начал, лапидарной выразительностью, что и обеспечило ему долгую жизнь на протяжении нашего столетия. Он не раз был использован и самим Малевичем, и Суетиным, и Чашником. Живет эта супрематическая эмблема и в наши дни, став "гербом" Института современной русской культуры в Лос-Анджелесе.

Казалось бы, повторить "Черный квадрат" - дело нехитрое; вместе с тем, подделать "Черные квадраты" практически невозможно. Ключ к пониманию воспроизведения учениками Малевича и этой первофигуры супрематизма, и других можно найти в одном из лозунгов, украшавших по настоянию Малевича стены мастерской Уновиса: "Ученик копирует не из подражания, а из желания приобщиться к тайне Изображения". Изречение это принадлежало Петру Митуричу и входило в особую книгу его высказываний, с которой Малевича познакомила Нина Коган, - в своем письме к Митуричу она и сообщила про изготовленный уновисцами плакат3. Это "желание приобщиться к тайне Изображения", трудный путь постижения этой тайны и стремление воспроизвести постигнутое собственной кистью и придает подлинным супрематическим композициям ту энергетическую ауру, которой нет и не может быть в подделках.

В супрематизме с его ярко очерченными пластическими свойствами в который раз обнаружилась поразительная особенность: канон вовсе не является врагом индивидуальности, он ни в коем случае не требует нивелировки личности, он вовсе не воспитывает ремесленника-исполнителя. Подобно тому, как в отшлифованной веками иконографии византийских и древнерусских икон читаются особенности той или иной школы или даже дарования того или иного - пусть даже безымянного - мастера, так и в супрематизме ясно различимы сугубо индивидуальные формы художественного мировоззрения.

Сказанное можно пояснить на примере творчества нескольких сторонников Малевича из Уновиса, сумевших выработаться в самостоятельные величины. Это сам по себе чрезвычайно показательный факт: ни у Шагала, ни у Кандинского нет последователей, которые могли бы претендовать на то, чтобы быть не эпигонами, а самоценными фигурами. Супрематизм предоставил своим приверженцам такую возможность именно в силу своего формообразующего потенциала. Проуны ("проекты утверждения нового") Эль Лисицкого, выросшие на основе геометрической беспредметности, породили не только смелые проекты в архитектуре, но и принесли плоды в интерьерном, выставочном, книжном, театральном, мебельном дизайне.

Илья Чашник с удивительной силой развил космические устремления, заложенные в мировоззрении супрематизма - напомню, что Малевич обоснованно полагал, что супрематизм отнюдь не только живопись, но прежде всего - философия. В абстрактной живописи и графике Чашника поражала плотность, напряженность пространства, в котором парили геометрические элементы, скрепленные мощным энергетическим притяжением - их словно сжимало гравитационное поле, подобное полю "черных дыр". Черный фон чашниковских композиций, лишенный какой-либо декоративной легковесности, обладал поистине вселенской глубиной и таинственностью. Стремительная динамика его необычных длиннополосных композиций казалась порожденной скоростями космического порядка, при которых для человеческого глаза и не могло существовать ничего, кроме ускользающего следа цветосвета.

Николай Суетин, до последних дней преданный гонимому учителю, в супрематизме обрел собственный смысл. Свойственное его художественному мышлению стремление к четким взаимоотношениям геометрических элементов привело к возникновению своеобразного конструктивно-декоративного варианта супрематизма. В рисунках и картинах Суетина привлекали внимание выверенная логичность, некая стерильность композиций, ясность сочленений и пересечений правильных геометрических фигур и плоскостей.

Глубоко индивидуальный вариант супрематических концепций обнаружился в творчестве Лазаря Хидекеля. Космизм, имманентный супрематизму, обрел у него иную ипостась, нежели у Малевича или Чашника, - Хидекеля интересовала Земля, словно бы увиденная с далеких орбит. Магический круг, знак-символ Земли с древнейших времен, стал постоянным лейтмотивом его беспредметных композиций; динамика круговращения определяла их ритмы. Об оригинальных вариантах беспредметного искусства можно говорить и в случае других сторонников супрематизма. Творчество Владислава Стржеминского и Катаржины Кобро, оплодотворенное общением с Малевичем в его витебские годы, выросло в явление европейского масштаба; строгие скупые композиции Давида Якерсона предвосхитили концепции минималистов второй половины нашего века. Каждому из этих художников геометрическая беспредметность дала неограниченные возможности для самореализации - и самореализации сугубо индивидуального свойства.

Живописный и графический супрематизм стал горнилом возникновения новых форм, распространившихся затем на все сферы пластического творчества. Обратившись к основополагающим параметрам бытия, к вечным ценностям-опорам человеческого существования - пространству, динамике, статике, ритму, - он сумел претворить их в новый пластический канон, чья действенность отнюдь не ограничится ХХ веком.

Примечания

1 Письмо К. С. Малевича Александру Бенуа, май 1916 г. Рукописный отдел ГРМ. Ф. 137. Д. 1186. Л. 1-3.

2 Дневники Л. А. Юдина. Рукописный отдел Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Санкт-Петербург. Ф. 1000.

3 Письмо Н. О. Коган П. В. Митуричу из Витебска в Москву, 1921 г. Частный архив, Москва.